안녕하세요. 신현숩니다.

이벤트 결과 선정된 3분에 대해서는 나중(11월 9일 중)에 명단을
올리도록 하겠습니다. 제 컴퓨터가 문제가 있어서 이 게시판에서
'글쓰기'가 되지 않고 단지 리플만 달 수 있는 상태이므로,
명단은 이 글에 리플을 다는 방법으로 올릴 것임을 미리 양해 구합니다.

아래 글은 11월 8일 24:00 후에 올리도록 전민 선생님께 미리
부탁드렸습니다.  

먼저, 그동안 답글을 올려 주신 여러분께 깊이 감사드립니다.
이벤트 문제의 답은 다음과 같습니다.

제가 간단히 핵심 용어(Key Word) 2가지로 답해도 좋다고 했었는데요,
먼저, 핵심 용어 2가지를 말씀드리면...

　1. 운율적 악센트(metrical accent) 또는 정신적 악센트(mental accent)
　2. 화성 리듬(harmonic rhythm)입니다.

초-중급의 친구들은 아마 위 두 가지 용어가 다소 낯설 것입니다.

이 문제는, 음악적으로 가장 기초적인 점을 묻는 것이기는 하지만
그럼에도 불구하고, 상당한 음악적 소양을 가진 친구들에게도 어렵게
생각될 수 있습니다. 그 까닭은, 상박(上拍, upbeat, auftakt)이 단지
8분음표나 4분음표 하나로 되어 있는 (흔히 보는) 못갖춘마디의 곡과는 달리
사실상 겹박자에 해당하는 4/4박의 곡으로서 2박에 해당하는
상박을 가진 못갖춘마디의 곡이어서 악구들이 음악적 내용에 따라
센내기의 악구로도 여린내기의 악구로도 해석될 수 있는
이중성을 띠기 때문입니다.

참고로, 4박 계열은 편의상 홑박자로 분류하기는 하지만,
사실상은 '2박 x 2의 겹박자'로서의 성격을 가진 리듬입니다.  

애초, 자세한 설명은 올리지 않기로 했었으나, 답글을 올리신 분들 중에는
음악적으로 웬만한 수준에 도달한 친구들이 적지 않은 것 같아서
참고가 되도록 책('음악도를 위한 악상 해석과 표현의 기초...')의 내용 중에서
이와 관련한 답 부분을 그대로 인용하도록 하겠습니다.

애초 자세한 설명을 하지 않기로 했던 까닭은, 말씀드린 바와 같이
초보 친구들의 경우 책의 2/3 가량에 해당하는 앞 부분의 내용에 대한 사전 설명을
생략하고 단도직입적으로 답 부분만 인용하면 자칫 책 내용 자체가
난해할 것으로 지레 짐작하는 일이 있을 수 있기 때문이었습니다.    

참고로, 책('음악도를 위한 악상 해석과 표현의 기초...')의 전체적 내용은
초보 친구들도 무리없이 이해할 수 있도록 되어 있음을 베타 테스트를
통해 이미 확인한 바 있습니다. 그러므로 아래에 책으로부터 인용하는 부분이
어렵게 생각된다면, 그 이유는 애오라지 책의 내용 중 아래의 인용 부분과 관련이 있는
앞 부분의 내용이 생략된 데 있습니다.  

책에서, 이 문제의 직접적인 답에 해당하는 부분은 제266 ~ 269페이지에
기술되어 있습니다만, 약간의 도움을 드리기 위해 그 부분을 인용하기 전에
책의 앞 부분의 내용 중에서 몇 부분을 먼저 인용하도록 하겠습니다.

먼저, 책 제83쪽에 설명되어 있는 서양의 시와 음악의 운율 패턴(음보, feet)에 대한
것입니다.

아래 표1에서 는 단음절, 는 장음절, 는 약음절, 는  강음절을
나타내는 기호입니다. 이를 줄여서  각기 단(), 장(), 약(),
강()이라 부릅니다. 아래 표에서 각 음보에 대한 기호 표시는 각기 2개의
음보에 해당합니다. 이를테면 (하나의) 단장격 음보(iambic foot)는 「 」이나,
두 개의 단장격 음보(2 iambic feet)를  나열하여 「 　 」으로 적고 있습니다.



아티큘레이션에는
운율적 아티큘레이션(metrical articulation 또는 foot-style articulation),
구문적 아티큘레이션(sentence-structural articulation),
그리고 표현적 아티큘레이션(expressive articulation)의 세 가지 종류가 있는데,
위 표1은 운율적 아티큘레이션과 깊은 관련이 있습니다.

다음으로, 책 제263쪽에 설명되어 있는 운율적 악센트(metrical accent)와
물리적 악센트(physical accent)에 대한 설명입니다.
  

참고: 운율적 악센트와 물리적 악센트 ☜ p.85, 108, 116, 256, 267 악센트(accent)란 한 음이나 한 화음 또는 한 음절에 가해지는 강세(强勢, emphasis)를 뜻합니다. (그런 까닭으로 우리말 '강세'와 그 의미가 정확하게 일치하지는 않습니다.) 악센트에는 (청각으로 느끼는) 물리적인 것과 (마음으로 느끼는) 운율적인 것이 있습니다. '물리적 악센트(physical accent)'란 주위의 음보다 소리가 큰 다이내믹·악센트(dynamic accent), 주위의 음보다 음높이가 높은 토닉·악센트(tonic accent), 주위의 음보다 음가가 긴 아고긱·악센트(agogic accent) 등, 물리적인 성격의 악센트를 말합니다. 우리는 음악에서 소리의 운동성을 느끼게 됩니다. 앞으로 쭉 나아가거나 멈칫거리거나 멀어져 가거나 하며 진행하는. 서양음악의 여린내기에서의 상박은 음악의 움직임을 하박(下拍, downbeat)으로 이끄는 역동성을 가지며 이는 서양 언어와 음악에 공통된 운율적 현상의 하나입니다. 그런데 여린내기에서의, 하박으로 이끄는 상박의 운동성은 그 자체만으로도 하박에 악센트가 있음을 느끼게 합니다. 상박(여린박)과 하박(센박)의 물리적 강세가 뒤바뀐 '여린내기'도 흔히 있음을 위 ⑴-b나 ⑵항의 악보 예를 통해 살펴본 바 있습니다만, 그와 같이 물리적으로는 상·하박의 강세가 역전(逆轉)된 경우에도 하박에 모종의 악센트가 있는 것으로 느끼는 일종의 정신적 현상은 여전한데, 그 까닭은 그것이 물리적인 악센트와는 별개로, 음악의 움직임(소리의 운동성)으로부터 느끼는 악센트이기 때문입니다. 이를 '운율적 악센트(metrical accent)'라고 합니다. 마찬가지 원리로 센내기의 운율, 이를테면 아래에서 이야기하게 될 '여성 리듬(p.264)'에서의 여린박은 센박(하박)으로부터 떠나는 ― 해방되는 ― 운동성에 의해 센박에서 운율적 악센트를 느끼게 합니다. 음악에서의 운율적 악센트는 박자(拍子, meter) 고유의 악센트에 기초하는 것이며, 운율적 악센트와 물리적 악센트가 일치하는 것이 보다 보편적이긴 하지만, 그렇지 않은 경우도 얼마든지 가능합니다. ※ 위 ⑴-b나 ⑵항은 관련 내용이 너무 많아서 인용해 드리기가 어렵군요. 죄송~              2/4박 3/4박 4/4박 등, 규칙적인 리듬 체계에 의한 음악(measure-music)에서 다른 변수가 없는, 지극히 정상적인 상황에서의 센박(하박)은 운율적 악센트와 물리적 악센트를 모두 갖는 것이 보통입니다. 그러나, 그 물리적 악센트는 싱커페이션이나 그 밖의 여러 가지 변수(accent와 관련된 요인들)에 의해 쉽게 옮겨갈 수 있습니다. <이상은 「하버드 음악 사전(Harvard Dictionary of Music, 1970, by Willi Apel)」의 'accent'에 대한 설명 중 일부를 이해하기 쉽게 의역한 것입니다. 참고로 '물리적 악센트'는 원문의 "physical accent"를 직역한 것이며, '운율적 악센트'는 원문의 "mental accent"를 의역한 것입니다. 원문에는 "mental accent", "it may lie solely in the way the listener perceives musical movement. ··· since the listener perceives music as sound in motion, an upbeat is felt as leading somewhere, and the note or chord to which it leads is thus emphasized (accented) in the mind, even if the goal of motion should be softer, lower, or shorter than its surroundings;  ···"와 같이 기술되어 있습니다.> 본문에서는 물리적인 악센트를 따로 구별할 필요가 있을 때에 한하여 '강세(emphasis)' 또는 '다이내믹 악센트(dynamic accent)'라는 말로 '물리적 악센트'로서의 악센트라는 말을 대신했음을 밝혀 둡니다. 이상과 같이 성격이 다른 두 종류의 악센트가 존재한다는 사실을 간과(看過)하면, 상·하박 간의 강세가 역전된 위 ⑴-b나 ⑵항에 해당하는 예에 대해서도 여전히 '여린내기'라고 하는 것이 혼란스러울 것입니다.

이제, 잠깐 기억을 되살릴 겸, 문제로 제시되었던 악보69와 70을 잠깐 살펴본 후,
계속하도록 하겠습니다.


　 악보69. 못갖춘마디로 되어 있는 카르카시 기타 교본의 첫 번째 과제곡 안단티노
　 　 　 ※ 「」표시는 큰악절(period)의 끝을 나타냅니다.



　 악보70. 갖춘마디로 바꾸어 기보한 카르카시 기타 교본의 첫 번째 곡 안단티노


책의 내용 중, 이 문제의 답에 해당하는 제266 ~ 269페이지의 내용은
다음과 같습니다.


화두 내려놓기

아래 악보242는 제90페이지에서 동일한 곡을 「못갖춘마디(악보69)로 기보했을
때와 갖춘마디(악보70)로 기보했을 때의 연주상의 차이」를 화두(話頭)로
제시했었던 카르카시 기타 교본의 첫 번째 과제곡입니다.
관심 있는 친구들은 그 동안 이 책을 읽으면서 각자 나름대로 생각들을
해 보았을 것입니다. 이제 그 화두를 내려놓을 때가 된 것 같습니다.



　　악보242. 화두 내려놓기 ― 카르카시 교본 제1부, C장조의 안단티노
　　※ L.D. = 국소적 뒤나믹(Local Dynamics), G.D. = 전체적 뒤나믹(General Dynamics)

(※ 참고로, 아래의 '그루핑'이란 용어는 아티큘레이션이나 프레이징에 의해
　　일련의 음들을 그룹화하는 것을 뜻합니다. - synn)

악보242의 그루핑에 대해서는 더 추가하여 설명할 것이 없겠으나,
단지 참고로 부언하자면 다음과 같습니다. 큰악절 a를 x, y, z의 3그룹으로
그루핑한 까닭은 동기적 음형을 단위로 한 이들 그룹 간 경계 지점의 음정이
도약하고 있는 데다, z의 시작 부분에서는 선율선의 방향 또한 y와는 반대로
바뀌고 있어서 그 경계가 분명하기 때문입니다. 그리고, z의 후반 부분은
악절의 마침에 해당되어 그루핑이 확장되었습니다. 반면, 큰악절 b를 하나의
그룹으로 그루핑한 것은 선율선 전체가 순차진행하고 있는 데다 선율선의 방향
또한 눈에 띄게 바뀌는 일 없이 상행형을 그리고 있어서 특별히 더 나눌 곳이
없기 때문입니다. 지난 제90페이지의 이 곡에 대한 설명에서 이 곡이
a - b - a의 작은 세도막 형식(Small Three-part Form)의 곡임을 밝힌 바
있습니다만, 이 b 부분은 경과적 조바꿈을 거듭하는, 그리고 앞뒤 악절을
연결하는 경과부(Transition) 성격의 악절입니다.

이 곡에 대한 아티큘레이션은 대체로 이와 같이 하는 것이 보편적이겠지만,
그 동안 누차 밝혔듯이 아티큘레이션에 대한 해석이나 선택은 사람마다
조금씩 다를 수 있습니다.

동기적 음형인 x, y는 구문적 그루핑이자 운율적 그루핑이기도 합니다.
이에 대해서는 이미 제111페이지의 악보84를 통해 데크레센도가 합당한
센내기 그룹으로 해석하는 것이 온당함을 설명한 바 있습니다. 그러나,
z와 (4마디로 된) 큰악절 b는 ⑴-a(p.256, 보편적인 여린내기 그룹)에
해당하는 것으로 보아야 할 것입니다. 이와 같이 제3박에서 시작하기는
마찬가지임에도 불구하고 문맥에 따라 센내기 그룹으로 해석되기도 하고
여린내기 그룹으로 해석되기도 하는 이 이중성은 (이미 이야기한 바 있듯)
한 마디에 센박이 2개씩 존재하는, 그러면서도 두 센박 간 강세의 우열이
존재하는 4박 계열의 겹박자로서의 속성에 기인하는 것이라 하겠습니다.

만일 이 곡을 지난 제91페이지에서의 악보70과 같이 갖춘마디로 기보한다 해도,
전체적 뒤나믹(G.D. = General Dynamics)이나 x, y에 대한
국소적 뒤나믹(L.D. = Local Dynamics)에 있어서는 못갖춘마디로 기보한 경우와
그 해석에 특별히 차이를 둘 것이 없습니다.

답: 그러나 운율적 악센트와 소리의 운동성, 즉 음악의 동적(動的) 뉘앙스는
사정이 달라집니다(※ ☞ p.263, 참고: 운율적 악센트와 물리적 악센트).
단, 본래부터 센내기 그룹인 x와 y는 갖춘마디로 기보한다 해도 여전히 센내기
그룹이므로 달라질 것이 없습니다. 하지만, z와 큰악절 b는 여린내기 그룹으로부터
센내기 그룹으로 변신하게 됩니다. 4/4박에 있어서 제3박에서 시작되는
그룹(악구나 악절)은 음악적 문맥에 따라 센내기 그룹도 여린내기 그룹도 될 수
있으나, 제1박에서 시작되는 그룹은 오로지 센내기 그룹일 수밖에 없기
때문입니다(이는 6/8박과 같은 겹박자의 경우에 있어서도 마찬가지입니다).
따라서 음악적 문맥에 어울리지 않는 센내기의 운율적 악센트를 ― 센내기적 운동성을 ―
갖게 됩니다. 뒤나믹에 있어서도 그러한 운율적 악센트를 반영한 미묘한 변화가
수반(隨伴)될 것입니다.

산형과 골형 그리고 상행형의 선율선은 센내기보다는 여린내기의 보편적
뒤나믹이나 운율(소리의 운동성)이 어울리는 유형입니다.
물론, 이는 서양음악 어법의 경우에 국한해야 하는 기준이며, 또한 일반적으로
그렇다는 것입니다. 따라서, z와 큰악절 b를 고려할 때, 이 곡은 못갖춘마디로
기보하는 것이 타당한 곡이라 하겠습니다.

이 곡을 갖춘마디로 기보하느냐 또는 못갖춘마디로 기보하느냐의 문제는 그 밖에도
'화성 리듬(harmonic rhythm)'이라는 인자와도 밀접한 관련을 가집니다.


화성 리듬(harmonic rhythm)

'화성 리듬(harmonic rhythm)'이란 화음의 진행에 의해 생기는 리듬을 말합니다.
일반적으로 이야기하는 선율에 의한 리듬과는 다른 것입니다.
화성 리듬은 화음의 밑음(root ☞ p.40, 악보25)의 이동(移動)에 의해 생겨나는
율동감이 그 기초가 됩니다.
즉, (동일 화음의 자리바꿈이 아니라) 이름을 달리하는 ― 밑음이 다른 ― 화음으로의
진행은 선율 리듬과는 다른 모종의 율동감을 생성하게 되는데,
이에 기초하는 리듬인 것입니다. 화성 리듬은 선율 리듬의 배후에서 느껴지는
서양음악에 있어서의 기본적 율동(律動)에 해당합니다.

지난 악보242의 큰악절 a의 선율 리듬과 화성 리듬을 표시하면 아래 악보243과 같습니다.


　　악보243. 화성 리듬(harmonic rhythm) ― 카르카시 교본 제1부, C장조의 안단티노


그러나, 이를 갖춘마디로 기보한다면, 화성 리듬은 다음과 같이 달라지게 됩니다(악보244).


　　악보244. 화성 리듬(harmonic rhythm) ― C장조의 안단티노의 갖춘마디 기보


못갖춘마디로 기보한 악보243은 마디마다 하나의 밑음(root), 즉 동일한 음을 밑음으로 하는
한 종류의 화음으로 되어 있는데 반해 갖춘마디로 기보한 악보244는 각 마디가 밑음이
서로 다른 두 종류의 화음으로 되어 있습니다.
다시 말해서, 이들 두 악보는 화성 리듬(harmonic rhythm)을 각기 달리하고 있는 것입니다.
만일 이 선율로 갖춘마디의 곡을 작곡했다면, 화음과 반주에 대한 설계가 아마도 악보244와
같지는 않았을 것입니다. 서양음악에 있어서 작곡이란 어쩌면 선율보다는 화음에 대한 구도가
우선하는 측면이 없지 않습니다. 그러므로 이 곡은 원초적으로 못갖춘마디의 착상을 바탕으로
작곡된 것이라 하겠습니다. 곡을 연주할 때 그러한 점까지도 세심하게 살피는 연주자를 두었다면,
작곡가와 청중은 성실한 연주가를 가진 행복한 사람들임에 틀림없습니다.
    

이상이 책('음악도를 위한 악상 해석과 표현의 기초...')의 내용 중 이 문제에 대한 직접적인 답으로 제시되어 있는 부분입니다. 그러나, 이러한 내용과 관련이 있는 책의 그 밖의 상당 부분을 보지 못한 상태에서 위 내용을 이해하기는 쉽지 않을 것입니다. 단지... 음악적 기량이 웬만큼의 수준에 도달한 분들에게 도움이 될 것으로 생각되어 올려 봅니다. 그리고 아래의 글은 문제와는 관련이 없으나, 책에서 위 글에 이어 계속되는 부분입니다. 참고 삼아 읽어 보시기 바랍니다. 행복한 하루 되세요. 잔메에서 synn 드림.

이상, 이 책의 내용을 통해 「악보에 충실하다」는 말이 단순히 음표나 박자 또는 표시되어 있는
악상 기호들을 액면 그대로 지켜서 연주하는 것이 아님을, 그 이상의 의미를 가진 말임을 알게
되었을 것입니다. 베토벤은 레슨을 할 때, 제자가 어쩌다 한번씩 악보와 다른 음을 누르는 실수에
대해서는 관대한 편이었지만, 악상 해석과 표현이 기대에 미치지 못하는 경우에는
결코 그냥 넘어가는 법이 없이 질책했던 것으로 전해지고 있습니다.