이번에도 기대됩니다~~

좋은글 감사드립니다.

저도 여쭤보고 싶은게...

처음 제작할때 꼭필요한게 기타제작공구인거 같습니다.
보통 벼룩시장에서 가끔올라오지만, 전문적인 공구는 제작 공방을 가서 구매해야되는건지요??

제가 꼬르도바 기타페스티벌에서 로마니요스 워크샵에 참가했을 때
멕시코 제작가도 참가했는데 그는 뾰죽칼 딱 한개만 갖고 일하더군요.
로마니요스도 탄복을 하였답니다.

막상 작업을 하려면 이것저것 소용되는 공구들이 필요하기는 합니다만
뾰죽칼 한개만으로 기타를 만들 수도 있다는 얘기 입니다.
물론 언젠가는 기계류도 필요하게 되지요.

벼룩시장이나 공구상회에서 사다보면 중복되거나 질이 떨어질 수 있지요
이곳 주인장께 주문하시면 제작초심자에게 필요한 수공구류 세트를
손쉽게 구매할 수 있고 사용법도 알려주시리라 믿습니다.
평소에 미리 준비해둔 공구세트가 있을지도 모릅니다.

만약 일차 가공된 기타재료킷트를 구입하신다면,
문방구에서 살수있는 끊어쓰는 칼 한개만으로도 만들 수 있을겁니다.

항상 흥미를 가지고 읽어보고 있습니다.

1.3. 음향미의 유형 :

앞서 말한바와 같이 옛날 악기들을 음색, 반응과 음향특성에 따라 분류 해보자.
바로크기타는 19세기의 기타와 다른 음향미를 갖고 있다.

예 : 음색이 다를 뿐아니라, 고음, 중음과 저음역의 여러 음정에서 탄현반응의
지속성이 다르다.

음악의 형태(바로크, 고전, 낭만주의, 스페인 민속. 플라멩코, 재즈 등)와 그 시대에
사용되었던 악기의 유형이 서로 대응 한다는 것은 흥미롭다.

예 : Robert de Visée가 기타로 연주한 바로크 음악의 음향미는 Mauro Giuliani나
Luigi Legnani가 연주하던 악기와 다르다(그들은 19세기 기타를 사용했음)

어떤 음정의 음향특성에 의해 음향미가 결정되는 까닭이다.

바로크기타와 19세기의 큼직한 기타의 차이가 분명 하듯이, 19세기의 기타끼리도
확연한 차이가 난다.
비록 같은 시대의 기타일지라도 이태리 초기의 악기, 프랑스 악기와 비엔나풍의
악기 등에서는 음향미의 차이가 드러난다.




1.3.1. 19세기의 기타제작 :

Lacote가 기타품평회에서 입상했던 시대도 19세기이다.

19세기 초의 기타는 사다리처럼 가로 상목으로만 되어 있었다.
발현에는 많은 배음이 떠올랐는데(고전초기와 낭만주의 시대에는 오히려 바람직함),
이는 기본음이 훨씬 풍부한 Torres나 Panormo와는 반대의 특성을 지니고 있었다.

사실은 Pages가 처음으로 부챗살을 고안 하였지만, Torres와 같은 부챗살 방식은
아니었다.
따라서 Pages나 Panermo의 기타는 많은 배음이 떠올랐다.
이는 발현력의 초점이 기본음에 집중되는 Torres 기타(스페인 음악에 바람직)와는
음향특성이 달랐다




2. 이동식 프렛 :

- 기타의 보다 정확한 음조의 해결 및 연주가의 예민한 음악적 감각에 다양성을
제공하려면 조정이 가능한 이동식 프렛이 필요할 수도 있다.

이런 분야에 관한 연구는 이미 19세기에 시작 되었다.
Thomas Perronet Thompson(1783–1869)는 "Enharmonic Guitar"에 관해 썼다.

실제로 Panormo와 Lacote도 "Enharmonic Guitar"를 제작한 기록이 있으며,
이동식 프렛을 갖추고 있는 악기가 있다.
기타제작가 Walter J. Vogt (1935–1990)는 최신 메카니즘으로 이동식 프렛기타를
제작하였다.

2008년에 Tolgahan Cogulu가 Vogt의 디자인을 기초로 "adjustable microtonal
guitar"를 만들었다.
형태는, 6개의 Chanel이 있는 금속 또는 그라파이트 지판에, 고정 및 분리 가능한
특수 프렛을 삽입 설치하는 구조로, 모양새가 Grotesque한 점이 결점이나 사용에
불편은 없는 듯하다.

- John Schneider는 지판자체를 분리하여 바꿀 수 있는 방식을 개발하였다.

- 또 음조가 보다 정확하다고 생각되는 위치를 파내고, 그 부분에만 짧은 프렛을
박는 절충형 지판도 있다(외관상 복잡한 느낌이 든다).


[주] : “Enharmonic”은 반음정 이하의 이명동음異名同音같으나, 정확한 해석이
어려워 원문 그대로 사용함.




3. 오늘날 클래식 기타의 제작 경향 :

가장 현대적이라 할 수있는 클래식 기타의 디자인의 근간은 Antonio Torres가
19세기에 이미 개발했다고 봐야된다.
이전의 기타는(물론 예외적인 크기도 있지만) 대개 몸통이 작았다.
토레스는 부챗살로 보강된 가벼운 재료로 스페인식 디자인을 창안 하였다.


토레스의 부챗살은 현대의 클래식기타에 큰 영향을 주었다. :

- 음향판 안쪽에 부착된 부챗살은 구조의 보강 뿐아니라 기본음에 집중되는 특히
깊은 공명을 이루게 해준다.

- 그와 같은 부챗살은 그전에 스페인 제작가 Joseph Pages나 Louis Panormo에
의해서 1830∼1850년대에도 이미 사용되긴 하였다.
그러나 Pages와 Panormo의 기타는 토레스의 기타와는 음향미가 다르다.

- 토레스는 오늘날 현대의 기타에 상용되는 기준 현장인 650mm를 채택하였다.
토레스가 고안한 디자인은 훗날 크게 영향력이 있는 제작가들이 답습하게 된다.
Manuel Ramirez (1864–1916)와 그 형인 Jose Ramirez 1세 (1858–1923)에 이어,
Hermann Hauser Sr. (1882–1952)와 Ignacio Fleta Sr.(1897–1977)가 따른다.

오늘날도, 제작가들은 토레스 디자인에서 얻은 아이디어를 활용하고 있는 것이다.

4. 현대적인 혁신(Contemporary Innovations) :

4.1. 격자형 부챗살 기타.

(이해를 돕기 위해 편의상 “부챗살”이란 단어를 썼지만, 격자형 살대는 전혀
부챗살 모양은 아니다).

호주의 제작가 Greg Smallman은 무척 얇은 음향판에 격자형의 살대를 부착한
기타를 고안하였다.
스멀만은 두꺼운 이중측후판(합성)과 튼튼한 합판제 프레임을 결합하여 몸통을
만든다.
그의 기타는 John Williams가 즐겨 사용한 것으로 잘 알려져 있다.


다른 형태의 격자형 살대의 기타를 제작하는 사람도 꽤 있다.
- 뉴욕 기타스쿨의 Roy Courtnall이 제자들에게 소개하여 만들기도 한바있는데,
살대의 수효가 10개정도로 스멀만보다 적다.

-영국의 Paul Fisher도 격자형 살대로 기타를 제작하였는데, 스멀만의 다이아몬드
형태는 달리, 폴핏셔는 브릿지에 직각 방향으로 된 완전한 격자 형태이다.



4.2. 다블탑, 샌드위치 탑, 혼합형 탑 :

double-top, sandwich-top 그리고 composite-top 등의 명칭은 1980년대에
독일의 Matthias Dammann이 개발한 음향판에 관한 신공법이다.

이런 방법을 채택한 제작가는 상당수가 있다 : Fritz Mueller, Jim Redgate,
Michel Bruck, Boguslaw Teryks, Gernot Wagner와 스페인의 르네 발스락 등이
있다.

다블탑은 일반적으로 2장의 얇은 음향판 사이에 “Nomex”를 샌드위치처럼 끼워
넣은 구조이다.
Nomex는 DuPont화학에서 경비행기 용도로 개발된 내연성 meta-aramid 재이다.
기타제작에는 그중에서 압축된 벌집모양의 시트를 사용는데, 가볍고 장력이 있으며
가공이 쉬운 점이 기타의 음향판용으로 적당하다.

다블탑 전면판의 제작은 전통적인 전면판과는 완전히 다름에도 불구하고 완성된
외관은 똑 같은 것이 장점이다.



4.3 격자형, 다블탑 류에 대한 비판 :

다블탑 기타는 음량증대에 관한 혁신적인 기여가 긍정적으로 평가되는 반면에
음색에 대해서는 의문을 갖는 사람들도 없지 않다.

이런류의 악기는 음질은 우수한 반면, 음색 또는 음향미가 정통성이 부족하다는
견해도 있다.
한편, 수리의 어려움과, 오랜기간의 내구성이 증명되지 않았으므로 두고 봐야 된다.



4.4. 렌즈형 공명(Lens Resonance System) :

1999년에 핀랜드의 Kauko Liikanen과 Uwe Florath가 고안한 발명품이다
Lens Resonance System(LRS)으로 특허등록된 음향판에 관한 획기적인 구조이다.

[개요] :
-음향판 아래쪽 브릿지 직하에 십자형의 격자형 상목을 붙여서 음향판을 보강한다.
-이 격자형 상목 아래에 타원형의 얇은 판재를 접착제로 덧붙인다
-음향판의 전체구조의 단면을 보면 렌즈 형태가 되므로, 브릿지 주위가 일반적인
음향판에 비하여 훨씬 뻣뻣하게 되어 진동전달이 더 잘된다고 한다.
- 음향판의 주변은 상대적으로 얇다.

음향판 중앙의 뻣뻣한 부위로부터 발현진동이 균등하게 전달되므로, LRS기타는
반응이 우수할 뿐아니라 특히 발현음의 지속성(Sustain)이 뛰어나다고 한다.
게다가 하모닉스가 떠오르거나 울프톤이 발생하지도 않는다고 한다.



4.5 측판의 소리구멍(Side Sound port) :

많은 제작가들은 측판 위에 작은 소리 구멍을 내기도 하는데, 보통은 연주자의
얼굴 가까운 쪽에 뚫어 준다.
이는 몸통 내의 공기가 진동할 때 보다 자유스러운 공기의 흡배출을 허용하므로서,
연주자에게 더 잘 들릴 수 있게 하는 방법이다.

그러나 실제로 연주자가 더 잘 듣는 실효성이 있는지는 의문스럽다고 한다.
다만 고음역에서 나는 날카로운 음질은 피할 수 있다고 보는 사람도 있다.



4.6. 음조와 연주편의를 위한 지판의 개량 등 :

4.6.1. 라이징 보드(Elevated fingerboard) :

우리가 말하는 라이징보드를 외국에서는 Elevated fingerboard라고 부른다.
Rising Board는 틀리고, 차라리 Raised Board라고 하면 문법적으로는 맞는다.

근래 많은 제작가들이 미국의 Thomas Humphrey가 [US patent 4,873,909로]로
특허 등록한 디자인을 거저 빌려 쓰고 있다.
이태리의 기타제작가 Renato Barone, 프랑스의 Antoine Pappalardo와 캐나다의
Fritz Mueller도 [엘레베이티드 핑거보드] 기타를 만들고 있다.

첫째, 장점은 고음부 프렛에서의 연주편의를 향상시키는데 있다.
또한 현과 전면판간의 간격을 더 띠워주므로 오른손 연주에도 편하고 전면판에
스크래치가 덜 생기는 이점도 있다.
다만 일반 악기에 비하여 시각적으로 거슬리기는 하지만, 그래도 일반 기타와
크게 다르게 보이지는 않는다.

둘째, 하프의 원리를 역으로 적용했다고 볼 수 있다.
일반기타는 현이 음향판과 거의 수직으로 하현주를 누르는데 비해서, 라이징보드
기타의 현은 약간의 둔각을 이룬다는게 원리이다.
이렇게 되면 브릿지가 탄현으로 진동할 때, 뒤쪽의 Tie Block이 들려지는 힘에
비하여, 하현주가 음향판을 누르는 힘이 상대적으로 더 크다고 보는 것이다.

따라서 탄현시 진동 임팩트가 하현주에 더 크게 작동되는 만큼 발현음의 크기가
강해지는 것을 이용한 것이다.



4.6.2. 곡면형 지판(Curved fingerboard) :

프랑스의 Antoine Pappalardo는 연주의 편의를 향상시키기 위해 지판의 가로면을
첼로의 지판처럼 둥글게 다듬는다.

클래식 기타의 지판은 옛적에는 완전 평면으로 되어있었으나, 현대에 들어와서는
약간의 곡면을 이루는데, 이는 연주할 때 왼손운지 특히 바레 잡기가 편하다고 한다.
알다시피, 일렉기타의 지판은 코드를 쉽게 잡기 위해서 지판면이 좁으면서도 둥글다.

그러나 Pappalardo는 지판은 물론 상하현주까지 거의 첼로와 비슷하게 둥근 곡면으로
다듬는다는 것이다.

국내외 할 것 없이 제작가들은 보수적인 성향이 있어서, 전에 명기로 알려진 악기의
형태에서 크게 벗어나지 않으려는 경향이 있다.

필자도 이런 악기를 만저보지 않아서 자세한 효과는 알 길이 없으나, 자기 나름의
연구와 고심 끝에 이런 시도를 실행에 옮긴다는 창의성은 높이 평가 할만하다.



4.6.3. 높은 프렛 :

비교적 높은 프렛은 비브라토나 바레 잡는 것을 쉽게 해준다.
따라서 왼손연주가 가벼워지므로 생각해볼만 하다.

그와는 반대로 프렛이 높거나 넓으면 속주가 어렵다고 말하는 사람도 있다

현재, 프렛의 종류는 넓거나 좁은 것, 높거나 낮은 것 등 수십가지가 나와 있다.
제작가들은 뒷말이 듣기 싫거나, 또는 편의상 2mm폭 ×1mm높이를 벗어나지
않고 있다.

[주] :
기타 연주가는 이런 점을 고려하여 자신의 연주성향에 맞는 프렛크기를 선택하여
주문 해볼만도 하다.

필자는 약간 굵고 높은 프렛을 선호하는데, 연주가가 아니니 장담할 수는 없으나
무엇보다 기타소리의 매력을 더 즐길 수 있다는 느낌이 든다.



4.6.4. 복합 현장용 지판 :

17세기에는 프렛의 용도로 지판과 네크에 거트선이나 철선을 잡아매는 방식이 있었다.
이런 방식은 프렛을 홈에 박는 현대기타에 비해서, 얼마든지 Scale을 바꾸거나 프렛의
간격을 조정할 수 있다.

한편 이즘에도 고음부의 현장은 짧게, 저음부의 현장을 길게 설정하여 고저음간의
음계차이에 따라 프렛을 부채형으로 벌어지게 만든 지판도 있다.

예 : 1번선의 현장을 645mm로 정하고, 6번선의 현장을 660mm로 설정한 다음
1번선의 스케일과 6번선의 스케일 사이에 그은 선에따라서 프렛을 박으면 멀티
스케일의 지판이 된다.
프렛이 나열된 모양이 보기에 이상스러울지는 모르지만, 고음역의 연주편의와 함께
풍부하고 힘찬 저음역을 동시에 만족시키리라 여겨진다.



4.6.5. 암레스트 :
암레스트를 사용하면 일단 3가지 이점이 있다 :
- 오른팔이 전면판에 기대지 않으므로 음향판의 진동 장애를 주지 않는다.
- 몸통에 땀이 배지 않으므로 쉘락처럼 변질되기 쉬운 마감 칠을 보호해준다.
- 암레스트는 몸통으로부터 약간 떨어저 있는데다 모서리를 둥글게 다듬을 수
있으므로 실제로 연주하기에 편하다.

그 외에 특히 전면판을 얇게 만든 스멀만의 기타 같은 경우에는 필수적이다.

좋은 글 감사합니다.

도치님,

이번에는, 기타의 제작에 관한 ABC를 편집해보려고 합니다.
말하자면, 세상에 떠돌고있는 모든 것을 취합할 예정이지요.

그러나 필요한 것을 다 올리려면 책 몇권 분이나 되는 까닭에
요약을 할 수 밖에 없다는게 여러분들께 송구스러울 뿐입니다.

그런대로 복사 해두시면, 나중에 참고서가 될겁니다.

5. 과거를 통해 본 오늘날의 기타제작 전망.

[역자 주] :
이글은 어떤 문헌을 의역한 것이므로 역자의 주관적인 견해가 아닙니다.
읽으시는 분에 따라 의견이 다를 수도 있으므로 참고만 하시기 바랍니다.

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오늘날 대부분의 제작가들이 일반화된 부챗살의 현대 기타의 제작에 골몰하고
있는가하면, 비판이 없지는 않으나 더 큰 소리를 내기 위해 격자형이나, 다블탑 등
전래의 이상적인 음색을 벗어나는 경향도 있다.

한편, 진정한 음향의 이해보다 시장성을 위해 기형적인 구조로 음향을 조율하기도
한다.
과연, 그런 마법은 소리의 증대에 괄목할만한 성과를 내기도 하였다.



기타제작가 William R. Cumpiano의 [Tap tuning]이란 저서에서 술회하기를 :

나의 제작방식은 [구성체의 튜닝]을 하는 것은 아니다.
35년에 걸친 나의 체험에 의한 결론은 소리의 “Tuning"은 환상, 착각이나 망상이
되어서는 안된다는 것이다.
기발하게 튜닝된 구성체가 잡음을 잡아내어 교묘하게 조율한다는 허튼 소리는,
악기에 대해서 잘 모르는 사람 또는 자신을 속이는 것이나 다름없다.


지금까지도 음향판의 튜닝은 바이올린 제작에서 중요한 위치를 차지하고 있다.

- 최근 어떤 제작가는 옛날의 최상의 바이올린(스트라디바리, 과르넬리, 아마티...)
에 비해, 보다 완전한 음질을 현대의 바이올린에서 창출하기 시작하였다고 한다.
실제로, 일류 바이올리니스트들도 점차로 현대의 바이올린으로 연주하기 시작했다.
단순한 원형의 복제만으로는 옛날 악기와 같은 음질을 창출할 수 없다는 것이다.

현대의 명장급 바이올린 제작가의 개념은 바이올린의 제작자체보다, 소리를 나게
하는 일이 더 시간이 걸린다고 한다.

아무리 철저히 스트라디바리와 똑같은 카피를 만든다 해도, 원래의 바이올린과는
음질상의 차이가 크다는 것을 제작가들은 잘 알고 있다.
그들의 체험은 바로 악기를 튜닝하는 시간이 단순히 악기 본체를 제작하는 시간보다
더 걸린다는 것을 증언하고 있는 것이다.

이런 관점(특히 음향미) 에서 볼 때, 오늘날의 기타제작계는 프로 바이올린 제작에
비해 아직도 뒤떨어져 있다고 여겨진다.

바이올린 문화(제작을 포함한 연주, 작곡, 평론)계에서는 옛 명기들의 실측과 함께
음질에 대한 분석과 검토가 거의 이루어진 상태이다.

어떤 이들은 소리의 방출이 지나치게 “큰”데 비하여, 아마티의 경우 “내부”로 부터
울려나오는 음질이 어딘가 미흡하다고도 말한다.

이태리의 명기들의 배음은 성악에서 “e" 나 ”i"를 발성할 때의 배음과 흡사하다고
말하기도 한다.
이는 2000∼4000Hz로서, 사람의 귀가 가장 예민한 주파수대 이다.
따라서 바이올린 소리는 이태리의 이상적인 창법인 “belcanto”와 대비될만 하다.
어떤 바이올린 명기를 분석해보니 주파수가 2800Hz 정도로, 오케스트라의 음량을
능가하는 성악가의 발성과 비슷한 “현장감”이 있다.

이런 관찰결과를 누구나 기타제작에 활용할 수 있지 않겠느냐하는 질문을 던진다.



이상적인 기타를 만드는 데는 아래와 같은 몇 가지 사유로 어려움이 있다

-소위 “발현악기의 황금시대”라고 볼 수 있는 17∼18세기에 만든 기타가 별로
남아있지 않다는 것이다.
예를 들면, 바이올린의 명장 스트라디바리우스가 만든 기타가 5대밖에 남아있지
않다는 것이다.
그뿐 아니라 스트라디바리 기타의 음질을 판단할 만큼 들어본 제작가나 연주가의
기록이 없다는 점이다.


- 바이올린 제작에서 드러난 바와 같이 19세기에 들어와서는 위의 “황금시대”에
비하여 음질면에서 쇠퇴기를 맞이한다(당시에는 바이올린 제작가들이 음질보다는
외관에 주력하였다고들 말한다)

또한 기타도 이 시대에 외형상으로 많은 변화를 일으키고 있다.
그 시대의 기타제작가들은 자개, 상아, 거북이 껍질이나 흑단 등으로 화려한 장식의
모자이크에 심혈을 기우렸다고 보인다.
필경 기타제작가들은 시대(1800∼1900년대)의 요구(귀부인 등 아마추어가 많음)에
부응하여 외관과 음색은 아름다우나 평범한 음질의 기타를 만들었다고 추측된다.


- 한편 19세기에도 Lacote와 Scherzeror 등은 고음질을 살리는 디자인에 노력은
했으나 얼마 안가서 단념하고 만다.

현대의 기타도 아직까지는 Torres 또는 Torres의 부챗살은 출발점으로 하고있다.
이것이 기타의 현주소이다.

오늘날의 기타는 대부분 현대적이고 스페인적인 레파토리에는 적합한데 반하여,
고전이나 바로크와 낭만주의 시대 풍의 연주에는 부적합한 듯하다.

연주가 뿐 아니라 제작가도 옛날 기타 고유의 특질이나 역사적인 음향미에 관해서
흥미를 갖고 이를 개량할 만큼 풍부한 지식을 이어 받지 못했다.

기타제작가 스스로도 바이올린제작 문화나 류트제작 문화에 관심을 둘만한 여념이
없이 자기류의 기타제작으로 평행선을 긋고있다.


- 사실상 오늘날의 클래식기타는 부챗살이 기본구조로 되어있는 스페인식 기타가
주류를 이루고 있다.
그것이 Torres방식이던 Torres류 이든, 20세기 초까지는 중앙유럽의 전통적인
사다리형 상목구조와 공존하고 있었다.
중앙 유럽식의 기타는 어느 시점에서부터인가 자취를 감추게 된다.
이는 소위 1920년대의 근세학파로 보이는 세고비아의 인기가 기폭제 역할을 했다고
말할 수 있다.

그 결과 사다리형 상목으로 만든 기타가 점점 유행에서 뒤떨어지게 된 것이다.
예를 들면, 그런 류의 악기는 독일의 일부지방에서 민속음악용으로 남을 정도였다.


-이와는 반대로 세고비아의 스페인식 기타는 전 세계에서 인기를 모을 뿐아니라,
1920년대의 스페인식 현대-낭만파의 유행을 이끌어 내었다.
그 예로 Moreno Torroba, Manuel de Falla, Isaac Albéniz, Enrique Granados와
Joaquín Turina 등의 작곡들이 그러하다.

세고비아는 산토스 에르난데즈(마뉴엘 라메레즈)의 기타를 1912년부터 사용했는데
이 악기는 토레스의 디자인과 미세한 차이만 있을 뿐이다.

토레스의 기타가 Tarrega, Arcas나 Llobet 등의 싸롱연주(Granados, Albeniz)에
적합한 반면, 산토스의 기타는 현대-낭만파인 (Moreno Torroba(1918년 만남)나
Castelnuovo-Tedesco(1932년 만남) 등으로 대형 콘서트홀에 적합한 성능을 갖고
있었다.
그 뒤를 1937년경부터 헤르만 하우저1세의 기타가 이어받게 된다.


안드레즈 세고비아는 스페인식 기타를 현재에 이르도록 모든 악풍의 연주가 가능한
융통성 있는 모델로 이끌어 낸 장본인이다.
연주가들은 세고비아로부터 전승된 수정주의를 기타세계에의 통로로 여기게 된다.



Torres방식이나 Torres류의 기타는, 부챗살이 튼튼해서 두텁고 강한 소리를 낸다.
그 대신 기타초창기의 레파토리(고전/Carulli, Sor, Giuliani, Mertz 등)의 표현에는
기본음이 너무 집중적인 느낌이 든다고도 전해온다.
기본음이 집중적이라는 의미는 배음이 풍부한 것과는 다르므로 혼동 없기 바란다.


-음악의 변천에 따라 강한 기본음이 요구되자 부챗살 방식이 도입되었다.
기타의 소리도 바뀌어, 고음부의 투명하고 낭랑한 음질은 강하고 넓은 기본음으로
치우치게 된다.

초기 로만틱 기타의 음향미는 비교적 배음이 강하게 떠올랐으나, 기본음이 미흡한
수준은 아니었다.
배음이 강한 이유는 바로 음향판 디자인에 사다리형 상목을 적용하였기 때문이다.
음향판이 사다리형 상목으로 되어있는 류트와 비교해보면, 마찬가지로 강한 배음이
뜬다는걸 알게 된다.
이는 현대의 기타에는 없는 소리통 내부의 어떤 취약성 때문이기도 하다.


어떤 이들은 연주자의 악곡해석에 심리적으로 악기의 미학이 관련된다고 말한다.

이런 사례는 최신의 녹음에서도 관측되는바, 예를 들면, 바흐의 류트조곡을 류트로
연주한 것과 현대 클래식 기타로 연주한 것을 비교해보면 해석상의 뚜렷한 차이를
깨닫게 된다.
이와 반대로, Moreno Torroba와 같은 스페인 레파토리를 류트나 옛날의 음향미를
가진 기타로 연주하면 전혀 어울리지 않는다는 것도 알 수 있다.

지금도 작은 싸롱에서 연주하는 사람들의 말을 빌리자면, 옛날 옛적 소리를 내려면
사다리형 상목의 악기가 아쉽다고도 한다.


-19세기나 그 이전의 기타를 복고조로 재현하는 제작가들은 가끔 옛날 음향특성의
재현이 불충분한데 대해 걱정하게 된다.
마찬가지로 고전초기음악의 연주자들도 작곡가의 분명한 의도를 파악할 수 없음을
토로한다.

따라서 19세기의 대가들이 실제로 연주했던 악기에 비하여 복재한 악기를 연주시
김빠지고 감동이 부족함을 느끼게 되므로, 부실한 악기라고 혹평하기도 한다.

여하튼 “평범”하게 복제된 악기들은 옛날 레파토리를 소화하는 음향미의 적절성에
대한 “신빙성”에 논란을 지닌 채 팔려 나간다.

어떤 제작가들은 18세기 이전의 역사적인 기타는 외관 뿐 아니라, 그 시대의 명장
(Stradivari, Amati, Ruckers, 등)들에 관해 연구하여 그들이 알고 있던 음향원리에
입각해서 만들어야 된다고 말한다.


기타야말로 바이올린 제작문화처럼 “기타의 음향미”에 관한 이상적이고 가능한
목표를 세워서 명장들의 작품을 외형상으로 흉내만 낼 일이 아니라, 음향상으로도
경쟁력 있는 광범위한 예술의 경지까지 도달시켜야 할 것이다.